سیاه بازی •چاپ• •فرستادن به ایمیل•

ساختۀ مریم خاکی پور

تابستان گذشته ده روزی را در پاریس گذراندم. در دیدار با دو دوست قدیمی، خسرو و حمید، از دو فیلم مستند دربارۀ تئاتر سنتی ایران صحبت به میان آوردند و کنجکاو بودند که آیا آنها را دیده ام یا نه. من آن فیلمها را ندیده بودم و ستایش آنها از این دو فیلم، که توسط خانم مریم خاکی پور ساخته شده بود، مرا سخت شایق کرد که آن فیلمها را پیدا کرده و ببینم. گفتند با خانم مریم خاکی پور تماس می گیرند شاید بتوان از خود او این فیلمها را گرفت. در دم به او تلفن کردند و پس از این توضیح که من سخت دوست دارم فیلمهای او را ببینم، برای بعد از ظهر همان روز ساعت چهار قرار گذاشتند تا او را در کافی شاپ روبروی خانه اش ملاقات کنیم.

نهارمان را خورده بودیم و تا چهار بعد از ظهر نزدیک به دو ساعت وقت داشتیم.

کمی زودتر از ساعت چهار به محل قرار رسیدیم. هوا خوب بود و ما در بیرون از کافی شاپ نشستیم. مشغول نوشیدن قهوه های خود بودیم که خانم مریم خاکی پور را دیدیم از خانه اش بیرون آمد. پس از معرفی و مختصری گفتگوی معمول اولیه، خانم خاکی پور کمی از تجربۀ خود در ساختن دو فیلمی که مرا به آنجا کشانده بود، گفتند. او با خوشرویی و لطف بسیار نسخه هایی از دو فیلمش، "سیاه بازی" و "شادی"، را به من داد. ملاقات من با خانم مریم خاکی پور یکی از ملاقاتهای دلنشین و با ارزشی بود که من در آن سفر داشتم، و بویژه هنگامی که فیلم های ایشان را در بازگشتم به آمریکا دیدم، اهمیت و ارزش این ملاقات بیشتر برایم روشن شد

مریم خاکی پور

این دو فیلم، سوای اهمیت موضوع آنها که اولی ماجرای تعطیل کردن مهمترین تئاتر حرفه ای ایران، تئاتر نصر، و بیکار شدن بازیگران و کارکنان آنست، و دومی ماجرای سفر و اجرای یک تئاتر سنتی در پاریس، در تئاتر سولی، بدعوت آریان منوشکین است، از چند نظر مهم هستند. اهمیت آنها نه تنها برای ما ایرانیان، بلکه همچنین برای روشنفکران و محققان خارجی که به مسایل ایران توجه دارند و دربارۀ انقلاب 1979 ایران و حکومت اسلامی در ایران مطالعه و تحقیق می کنند نیز بسیار قابل تأمل است. زیرا موضوع این فیلمها تنها پرداختن به سیاست غلط و سفیهانۀ یک دولت نالایق در نادیده گرفتن میراثهای ملی و عدم درک دولت و مسئولان آن از ارزشهای فرهنگی و هنری آن کشور نیست، بلکه همچنین بینشی را هدف گرفته که برای شناخت و درک ماهیت پوسیدۀ ایدئولوژی این رژیم هشداری بیدار کننده است.

جمهوری اسلامی ایران از همان آغاز نشان داد که از درک پدیده های هنری و فرهنگی عاجز و ناتوان است و نظریه پردازان تازه از راه رسیدشان، از معمم تا مکلا، تلاش می کردند با سر درگمی، تعاریف "مسلمان پسندی" ارایه کنند. در نتیجه، در حالی که موسیقی، تئاتر، سینما، نقاشی، مجسمه سازی و سایر وجوه هنری حضور داشتند و تولیداتی به جامعه ارایه میدادند، اما همواره در رابطه با نهادهای رسمی و غیر رسمی حکومت دینی جدید، دچار مشکلات بی شماری بودند. در واقع مشکل اساسی از آنجا برمی خاست که این حکومت و سردمداران آن حداقل هزار و پانصد سال دیر به قدرت رسیده بودند و در نتیجه نمی توانستند جهان ایده آل خود را در دنیای امروز بنا کنند.

دو فیلمی که من از آنها نام بردم، بنظر من دستاورد هنری موفق و درخشانی است که موقعیت غم انگیز تئاتر سنتی ایران بعنوان یک سبک تئاتری با ظرفیتهای بسیار قوی، یعنی بخشی از میراث هنری ملتی را به نمایش می گذارد که بعلت حماقت و دشمنی یک حکومت دینی و عقب مانده، آگاهانه در حال نابودی واگذاشته شده است. کارگردان این دو فیلم توانسته با ظرافت هنری و بکار گیری معیارهای زیبایی شناختی سینما، بخشی از فاجعه ای را که بر تئاتر ایران رفته بنحو مؤثری به نمایش بگذارد.

 

"این کار شده برای ما درد"

سیاه بازی

فیلم دربارۀ تعطیل کردن تئاتر نصر توسط مسئولان فرهنگی جمهوری اسلامی ایران است. بازیگران تئاتر سنتی ایران در تئاتر نصر که هریک به تناسب سابقه و سن، از ده سال، مثل شادی، تا شصت سال، مانند صالح پناهی یا عمو صالح، عمر خود را در این تئاتر و در این حرفه گذرانده اند و هر یک به تمامی یا بخشی از نان خانواده را تأمین می کنند، ناگهان با یک اخطار بیست و چهار ساعته به خیابان پرتاب می شوند.

فیلم با حرکت دوربین از مسیر یک پارک آغاز می شود و در این مسیر با مردانی پیر و اغلب با ته ریشی روبرو می شویم که در سکوت روی نیمکتهایی نشسته اند. دوربین توقفی میکند و تک جمله هایی شنیده می شود که بنحوی در گوش ما طنینی سنگین دارند: "یه دوره ای شادی بود. شادی رو از دست مردم گرفته ن." وارد خیابان لاله زار می شویم، خیابانی که تئاتر نصر در آن قرار دارد. تئاتری که در سال 1319 توسط سید علی خان نصر تأسیس شد و دوره های اوج و فرود بسیاری را از سرگذرانده و قدیمی ترین تئاتر، یا بقول تئاتریهای حرفه ای، مادر تئاتر ایران است. صدای قرآن از بلندگوی مسجد لاله زار به گوش می رسد. مردی که شالی سبز به گردن انداخته و کلاهی سبز بر سر دارد، با سر و وضعی که از فقر او حکایت می کند، نگرانی اش را نسبت به نسل جوان ابراز می کند. می گوید: "از ما که گذشت، اما بفکر این جوانها باشید." سری به خانۀ سعدی افشار میزنیم که بر زمین نشسته و روزنامه می خواند، و مادرش که در سکوت، در اتاق کناری روی صندلی نشسته و شانه اش را به چارچوب در ورودی اتاق سعدی افشار تکیه داده.

به لاله زار برمیگردیم. صدای قرآن همچنان از بلندگوی مسجد شنیده می شود. تئاتر نصر، ورودی تئاتر، عکسها در ویترین تئاتر، اعلام برنامه و تشویق به دیدن نمایش. عمو صالح در گیشه و مردم که با حالتهای گوناگون به عکس بازیگران نگاه می کنند. وارد تئاتر شده و سرانجام روی صحنه میرویم. سیاه، اردشیر سهرابی، روی صحنه می آید و تماشاگران برایش کف می زنند. صحنه ای از نمایش را می بینیم: سیاه به یکی از شخصیتهای نمایش، مهرداد، با اشاره به اریکۀ حاکم یا سلطان می گوید: اه، اینجارو!

مهرداد: اون بالا چیکار میکنی؟

سیاه اشاره میکند که ساکت. سیاه با اطوارهای مخصوص این نقش که حالا بر اریکه نشسته: تو بمیری عجب جای خوبیه ها.

مهرداد: یعنی چه؟

سیاه: بیخودی نیست اونایی که میآن این بالا دیگه دلشون نمی خواد برن پائین ها.

مهرداد: منظورت چیه؟

سیاه: اونایی که میرن این بالا همۀ فرموناشون الکیه.

مهرداد: مثلاً چی؟

سیاه: آهان، الآن. آهای!

مهرداد: یواش تر.

سیاه: ما، سلطان مهربان، فرمان میدهیم، تمام مرده ها باید زنده شوند؛ تمام زنده ها باید مرده شوند! هیچکس حق ندارد که تکان تکان بخورد.

سیاه در لابلای هر جمله یا کلمه حرکاتی انجام میدهد که بر گفته هایش تأکید بگذارد، تقویت کند، تمسخر کند و یا اشارات پنهان را آشکار سازد. ارتباط او با تماشاگرش و ارتباط تماشاگر با او یک لحظه قطع نمی شود. تماشاگران را می بینیم که چگونه زنده، گوش بزنگ و شگفت زده به صحنه خیره شده اند. لحظه ای بعد در پشت صحنه، اردشیر خود می گوید: "سیاه کلاً نمایندۀ قشر مردمه و تمام تماشاچی ها خودشون رو در قالب اون سیاه می بینن. یا مثلاً حرفایی رو که میخوان بزنن نمیتونن بزنن، باصطلاح وقتی می بینن سیاه یه چیزی میگه، فکر میکنن خودشون گقته ن، یه مقدار خالی میشن."

صحنه ای دیگر از نمایش را می بینیم و دوباره به پشت صحنه میرویم و پای صحبت بازیگران می نشینیم. از وضعیت بد مالی تئاتر و خودشان می گویند. شادی، بازیگر جوان و با استعداد تئاتر از این عرصه فراتر میرود و دربارۀ سیاست دولت در رابطه با بازیگران زن و فقدان کامل نهادهایی که از بازیگر زن حمایت کند، حرف میزند. اعلام میشود که "سیاه بازی" آماده است و دوربین به بیرون میرود.

صدای قرآن هنوز از بلندگوی مسجد لاله زار بلند است. سر در تئاتر نصر با نقش برجستۀ زنی که حالا بنحو اسف انگیز و نزاری پوشانده شده است. دوربین روی چندین بنای آجری قدیمی زیبا و کاشیکاریهای سر درِ مغازه ها که در حال ویران شدن هستند حرکت می کند. تصویرهای این زوال عمدی تدریجی که تنها ناشی از نادانی و حماقت محض است، سخت آزار دهنده است.

پیاده روی پر رفت و آمد لاله زار و دستفروشهای کوچک. یک خرده فروشنده که روی چهارپایه نشسته و به دیوار تکیه داده، در حالی که عده ای احاطه اش کرده اند، گذشتۀ لاله زار را توصیف می کند: "والله، لاله زار اون موقع الکتریکی نبود. پارچه فروشی بود کلاً. نوار فروشی بود..." با اشاره بطرف دست راست خود ادامه می دهد: "توی این کوچه شیش تا سینما بود." مکث می کند و با شیطنت می پرسد: "این چیزاشم بگم؟ کاباره ایناشو؟" و بعد ادامه می دهد: "سه تا عرق فروشی بود، دوتا کاباره بود، عرض کنم خدمت شما، این تئاتر پارس بالا بود. خواننده هاشم بگم کیا می خوندن؟" و می خندد - با شیطنت. "لاله زار این جوری نبود. لاله زار هرکی میومد اون موقع، رقصش می گرفت. اینجا چارتا تئاتر بود. دوتاش پائینه، الآن شده پاساژ؛ پاساژ ابولفضل و پاساژ صد و ده. یکی تئاتر دهقان بود، یکی باربد. اونا که شد پاساژ - الکتریکی."

در همین سکانس کوتاه ما با گذشتۀ این محل کمی آشنا می شویم. خرده فروشنده با زبانی موجز، و از آن مهم تر با طنزی کنایه آمیز، هم مکان را با بی طرفی توضیح می دهد و هم موضع اجتماعی خود را در برابر تغییراتی که در این مکان داده اند روشن می کند. کاملاً پیداست که او از آنچه اتفاق افتاده بهیچ وجه راضی نیست.

شاهد دیگری که قبلاً هم او را دیده ایم، مردی سیّد، یا بقول خودش "از سادات"، است که گذشتۀ لاله زار را توضیح می دهد. عده ای از رهگذران بدور او جمع شده اند: "زمانی بود که اینجا، جلوی همین توپخونه، داد میزدند توی تئاترها. بیاین داخل، بفرمایین، فلان و اینور اونور... اما شلوغ بود. همه قانع. اما الآن. همین الآن. سابقه نداره، مثلاً پنج شنبه-جمعه ای میومدی توی توپخونه، توی لاله زار، جای عشق نباشه. مسجدی ش میرفت تو مسجد، عرق خورش میرفت تو عرق خوری ش، سینمایی ش میرفت تو سینما، خانقایی ش میرفت توی خانقاه. هر کسی عشق خودش. اما الآن نمی تونین دیگه منو تشخیص بدین. چون ظاهر من نشون میده مثلاً ساداتم و فلان و اینا. امکان داره خیلی جاها خیلی کارا انجام بدم. و آزاد نباشه - دزدکی. همین دو رویی ها باعث شده تمام زندگی همه مون بهم ریخته."

دوباره به تئاتر برمی گردیم. روی صحنه، نمایش دوم در حال اجراست. در پشت صحنه، شادی (فاطمه شادی زاده) از خودش و تجربه اش می گوید: "ببینید، شما یک بار، فقط یک بار برید روی صحنه. اگر واقعاً بهت لذت بده، دیگه هرگز نمی تونی ترکش کنی." شادی از رابطه اش با تماشاگر، بویژه تماشاگر لاله زاری صحبت می کند و ما متقاعد می شویم که او این تماشاگر و روحیات او را می شناسد. او محیط کار خود را با همۀ مشکلات و نا بسامانی هایش دوست دارد. حتی این تئاتر را به تئاتر شهر ترجیح می دهد. علتش، از نظر او، تماشاگران ساده دل و واقعی آن هستند. محرومیت ها و تنگناهای اجتماعی موجود در رابطه با زندگی روزمرۀ این تماشاگران را می شناسد و شیوۀ بازی خود را بر پایۀ شاد کردن آنها و ارضا خواستهای سرکوب شدۀ این تماشاگر بنا می کند. گفت و گو با شادی به موازات اجرای نمایش دوم در صحنه پیش میرود.

پاره هایی از زندگی پشت صحنه، مثل تمرین صحنه ای از یک رقص یا انتظار یک بازیگر برای لحظۀ ورودش به صحنه را می بینیم. عمو صالح، صالح پناهی، پشت صحنه و کارگاهش را نشان می دهد و از زندگی، علاقه و دلبستگی اش به تئاتر میگوید. او از ده سالگی کار خود را در این تئاتر آغاز کرده است. اینجا را خانۀ اول خود می داند. هر جا که میرود دلش اینجاست و میخواهد هر چه زودتر برگردد به تئاتر.

یک شات بزرگ از ماسک تراژدی ساخته شده از پلکسی گلاس در بالای سر درِ تئاتر که شکسته شده، و در ورودی آهنی تئاتر که پائین کشیده شده و قفلی بزرگ بر آن خورده است. تئاتر را تعطیل کرده اند.

به خانۀ سعدی افشار می رویم. با تنهایی و غم خود دست به گریبان است. چیزی جز یک بیت شعر نمیتواند از حال درونش بگوید: صراف سخن باش سخن بیش مگو/چیزی که مپرسند تو از پیش مگو.

اکنون تئاتر را بسته اند. بازیگران در اتاقی در پشت صحنه جمع شده اند تا در بارۀ وضعیت جدید صحبت کنند. لیلا خبر مربوط به بسته شدن تئاتر را که در روزنامه بچاپ رسیده است، می خواند: "هیچ نهادی مسئولیت قدیمی ترین تئاتر تهران را قبول نمی کند. دکتر احمدی معاون فرهنگی جهاد دانشگاهی پیش از این بهره برداری ار آن را بعهده داشت. دربارۀ تعطیلی آن گفت: تئاتر نصر با شرایط موجود دیگر قابل استفاده نیست. بدلیل امکان ریزش سقف و دیوار آن تئاتر نصر تعطیل شده است."

لیلا پس از خواندن روزنامه چنین اظهار نظر می کند: بنظر من اگه یه مرغدونی رو هم که میخوان تعطیل کنن، می آن قبلش به اون سرایدارِ اونجا، اجاره دارِ اونجا میگن، بابا این مرغدونی میخواد فردا تعطیل بشه. لااقل اون خبردار میشه وسایلش رو جمع میکنه. آیا سزاوار این بودم که پنج شنبه بفهمم جمعه ساعت نه و نیم شب همه رو مثل اهل بیت کوفه بریزن تو خیابون؟ بیان اون تئاتر رو باز کنن. به خدا ظلم به مادر تئاتر ایرانه."

به خیابان میرویم. پیرمردی پشت درِ مغازه ای بسته نشسته و در خاموشی با خود حرف میزند. نگاهش سرگشته است. مردی (یک بازیگر) دربارۀ او می گوید: "شصت سال روی صحنه بوده. همه رو می خندوند." بازیگر پیر دیگری از جزئیات نمایش آنها می گوید. پیرمرد که گویی همه چیز برایش گنگ و نامفهوم است، چیزهایی دربارۀ آنچه پیش آمده می گوید و در آخر شعری را که با دشواری بیاد می آورد، می خواند: تو که ره برده ای اندر خرابات/خراباتی شدن هیهات، هیهات.

صحنۀ تکان دهنده ای است. یکی از مردانی که دربارۀ او توضیح میداد، به پیرمرد اخطار می کند که گریه نکند، بخندد. و پیرمرد با حیرت و نوعی عدم درک این وضعیت، به مردی (بازیگر) که در کنارش نشسته نگاه می کند، بعد رویش را به دوربین برمی گرداند و با دستش حرکتی می کند که یعنی: چه میتوان گفت.

بازیگری که در کنار پیرمرد نشسته بود حالا ما را به "محله" میبرد. در دهانۀ "محله" با چند کسبه برخورد می کنیم. به "محله" وارد میشویم. بازیگر دربارۀ "محله" توضیح میدهد که مهمترین گروههای موسیقی مردمی از یهودیان بودند. "محله" آشکارا در حال ویرانی است. آخرین نشانه های معماری اصیل ایرانی، مثل یک طاق ضربی شکیل و زیبا، همه در حال فروریختن هستند.

به خانۀ سعدی افشار برمی گردیم. مادرش در اتاق چیزهایی را جمع و جور می کند و سعدی افشار بیکار نشسته است. این بار روزنامه هم نمی خواند. گویی در فضایی تهی و بریده از محیط پیرامون خود است. بی آن که میلی در او احساس شود، کاسۀ هندوانه را جلو می کشد و یکی-دو قاچ هندوانه از آن برمی دارد.

عمو صالح را می بینیم که در بالکنی ایستاده و در حالی که در افکار خود غرق شده، با غمی سنگین به فضای روبرویش خیره گشته. سالن انتظار تئاتر نصر که خالی است و همه جا آشغال ریخته شده است. اتاق گریم تئاتر که همه جایش را غبار پوشانده. سالن تئاتر که از تماشاگران خالی است و دکور آخرین نمایش بر صحنه که هنوز برچیده نشده است. پله های آهنی که به طبقۀ بالای صحنه میرود، آبدارخانۀ تئاتر و انعکاس گفت و گوی بازیگران در فضا. وارد اتاقی در پشت صحنه می شویم و بازیگران را می بینیم که گرد آمده اند.

راحله حدادی: کسایی که به تئاترهای لاله زار می آمدند مثل خودِ ما هستند... بچه بودم اومدم توی این لاله زار. این تئاتر نصر تمام خاطراته برای من. اینجا خونۀ ماست. برای چی از ما گرفتند؟ برای چی گرفتند؟

پهنای صورت راحله از اشگ پوشیده است. او ادامه می دهد: "گرفتند؟ آیا اومدن بگن خانم، آقا، چیکار می کنین؟ کجا رفتین؟ چه جوری زندگی می کنین؟ منی که زندگیم اینجا بوده؟ برم چیکار کنم؟..."

یک دنیا سؤال، و هیچ پاسخگو، و هزاران انگل دولتی و غیر دولتی بی آن که درکی از مسئولیت داشته باشند.

یکی از بازیگران حرفهای راحله را دنبال می کند: "مسئول جدید هم گفته، دیدین، تعطیل کردیم هیچ اتفاقی هم نیفتاد."

بازیگر دیگر: من الآن خودم رفتم یه جا راننده شدم. ولی خدا شاهده روح من، جسم من اینجاست. ذره به ذرۀ این تئاتر برای من خاطره س.

رضا امیری: بنده حرفه ام تئاتره. بله، ممکنه اینجا نباشه برم پشت کامیون کار کنم، اما کار من بازیگریه. من راننده نیستم.

سعدی افشار که در تمام این مدت با صبوری و در سکوت، اما با غمی که دارد او را می خورد، و به سخنان همکاران خود گوش می دهد، بالاخره به سخن می آید: "الآن این کار شده برای ما یه درد. هر کی توی خونه ش می خوابه، من فکر می کنم، شب به فکر اینه که من یه تئاتری کار می کردم، خب، الآن من بلند شم کجا برم؟ می خوام برم پارک. کدوم پارک؟ از پارک برگردم خونه؛ تو خونه چی کار بکنم؟ همه چی از دستمون رفت. (سعدی مکثی می کند و ادامه می دهد.) شود آیا که بزرگی درِ همسایه زند/سری از لطف بر این خانۀ ویرانه زند؟"

شادی، جوان ترین بازیگر زن تئاتر که شور هنری و انرژی او بسی بیش از کالبدش است، در عین حال که از این ماجرا سخت غمگین و خشمگین است، نمی خواهد بسته شدن تئاتر را پایان کار ببیند. او هنوز فکر می کند که می توان ایستادگی کرد، می توان از جای دیگری آغاز کرد: "... من از یک بابت خیلی تأسف می خورم که مثل شماها نیستم. یعنی شما مادر رو از جوونی دیدین. یعنی تئاتر نصر رو از جوونی دیدین. توش بودین، قشنگی شو دیدین، لوندی شو دیدین، سرِ پا بودن شو دیدین. ولی من به پیری ش رسیدم که دیدمش. می دونین منظورم چیه؟ حالا که مادر من مرده، مثلاً این نصر رفته، مرده، من تو یه تئاتر دیگه، یه جای دیگه اون مهربونی مادرمو پیدا می کنم. خشونت مادرمو پیدا می کنم... واقعاً ناراحت کننده س وقتی که احساس می کنم که مادرم مرده. ولی نمی ذارم این خاطره باعث شکست من بشه."

سکانس پایانی فیلم همچون مراسم یک ختم، اما ختمی متفاوت برای مادری که همه چیزش را تا پایان، بطور یکسان، به فرزندانش بخشیده، نشان از درایت هنری کارگردان دارد. ویژگی و درایت این سکانس در استفاده از ترکیب هنرمندانۀ همان عناصری است که مسئولان دولتی رژیم اسلامی کمر به نابودی آن بسته اند؛ یعنی در انتخاب (آگاهانه یا تصادفی) اجرای موسیقی زنده توسط نوازندگان تئاتر و خواندن ترانه ای غم انگیز با صدایی گرم و گیرا، همراه با رقص بسیار زیبا و ظریف یکی از بازیگران مرد. این سکانس پاسخی است در کمال زیبایی شناختی هنری به نیروی زشت و قهری که ابزاری جز زور و زبانی جز شناعت و زشتی نمی شناسد. تأکید کارگردان بر زنان بازیگر، بویژه در این صحنه، همچنین حساسیت او را نسبت به آسیب جبران ناپذیری که رژیم اسلامی به این بخش عظیم جامعه وارد آورده، نشان می دهد. توصیف سکانس پایانی فیلم، خود بحثی جداگانه می طلبد. تنها من می توانم این سکانس را با نمایشنامۀ ویلیام سارویان بنام "زاغه نشینان"[1] تشبیه کنم:

تئاتری در محله ای قدیمی از شهری قرار دارد که دولت برای نوسازی آن محله یک یک ساختمانها را با دینامیت فرو میریزد. چند بازیگر قدیمی تئاتر تصمیم می گیرند که در تئاتر بمانند. در سرتاسر نمایش صدای فرو ریختن خانه ها و ساختمانها به گوش می رسد، و صدای انفجار هر لحظه نزدیکتر می شود. بازیگران تا انفجار تئاترشان روی صحنه می مانند.

در این سکانس ما شاهد تلاش هنرمندانی هستیم که در اوج فاجعه ای جبران ناپذیر، همچنان برای حفظ آن چه که باقی مانده، و شاید باز پس گرفتن آن چه که از دست رفته، از آخرین ذره های هنر، عرق، خون و جان خود مایه می گذارند. ترکیب خشم، اعتراض، اشگ، موسیقی، رقص، خنده های مسخ و ماسیده بر لب، همه فضایی سوررئالیستی، ترکیبی از امید و یأس آفریده و تماشاگر را در کشاکش هر تصویر، هر کلام و هر نت موسیقی در امواج خود به این یا آن سو می کشد.

در پایان، مهری بی پایان نسبت به بازیگران تئاتر سنتی در ما بیدار می شود، و یک بار دیگر دشمنی و نفرت حکومت اسلامی نسبت به هر چه زیبایی و خوبی است، ما را به تعجب وامی دارد.

 

 


1 . The Cave Dwellers

***

 

شادی

ساختۀ مریم خاکی پور

 

این فیلم در واقع می تواند دنبالۀ فیلم قبلی، "سیاه بازی"، تلقی گردد. پس از بسته شدن تئاتر نصر و ساختن فیلم "سیاه بازی" و نمایش آن در پاریس، آریان منوشکین که فیلم را می بیند تصمیم می گیرد گروه سیاه بازی را برای یک ماه به پاریس دعوت کند تا برای تماشاگران فرانسوی یک نمایش اجرا کنند. فیلم "شادی" دربارۀ این سفر و مشکلاتی است که در پاریس طی آماده کردن نمایش و زندگی در کارتوشری، محل تئاتر و زندگی بازیگران "تئاتر دو سولی"، بوجود می آید. عنوان فیلم از نام هنری شادی، فاطمه شادی زاده، بازیگر جوان گروه، که استعداد و شخصیتی متفاوت در میان همکاران خود دارد، گرفته شده است و فیلم بر او تمرکز دارد. او در میان بازیگران تئاتر سنتی یک استثناست؛ از این نظر که، قبل از هر چیز، خودآگاهی او از خویش بعنوان یک زن نسبت به سایر زنان بازیگر گروه، بسیار فراتر است و مانند آنها تسلیم و دنباله رو نیست. او از خود نظر دارد و نظراتش را ابراز می کند. کوشش می کند از حق خود دفاع کند. بازیگری - نه تئاتر- را برای خود یک سرنوشت ابدی نمی بیند و به عرصه های دیگر در کار تئاتر، مانند کارگردانی و نویسندگی، نیز می اندیشد. بقول خودش دوست دارد پیشرفت کند. شادی، بطور خلاصه، با توجه به جایگاه طبقاتی و حرفه ای خود، صاحب آگاهی اجتماعی است. چنین شخصیتی حتا در یک گروه تئاتری مانند گروه خود نیز چندان پذیرفتنی نیست. گاه او را، حتا هنگامی که به حق از نظرات خود دفاع می کند، "فاطمه ارّه" می نامند. شادی زیر فشارهای مختلفی قرار دارد. در فیلم، ما می بینیم که شوهر او چندان شوهر وفاداری نیست و با وجود آن که حرفۀ او را بعنوان بازیگر تئاتر سنتی، آن هم در شرایط فعلی ایران، پذیرفته، اما هنوز حقوقی برابر برای او قائل نیست. شوهر تابع همان کلیشه ها و نُرم های نظام حاکم و توده های مردم است و با استناد به آنها از شادی انتظار دارد که آن نُرم ها را رعایت کند. فشار اجتماعی نیز همچون سایه ای همواره بر شادی آوار است.

فیلم از خانۀ شادی شروع می شود. شادی در یک حیاط فسقلی در کنار یک حوض فسقلی تر مشغول شستن لباسهای بچه اش است. او دارد آخرین کارهای قبل از سفر به پاریس را انجام می دهد. عجله دارد. بچه را آماده می کند تا او را به مادرش بسپارد و از شوهرش، عباس، می خواهد که بجنبد.

چند بازیگر گروه به قهوه خانه ای وارد می شوند و در حالی که نهار می خورند دربارۀ سفرشان صحبت می کنند. یکی از آنها می خواهد بداند که آیا می تواند با خودش کمی تنقلات ببرد یا نه.

گفت و گوی شادی با شوهرش در اتومبیل در حالی که بطرف خانۀ مادرش می روند زخم کهنۀ روابط نابرابر زن و مرد در جامعۀ مرد سالار را باز می کند. شادی از اولین قدم با موانع وسدهای قانونی و اجتماعی روبروست. برای سفرش به خارج به اجازۀ رسمی شوهر نیاز دارد. طرح همین موضوع سبب می شود تا چیزهای دیگری که در زیر فرهنگ روزمره، کهنه و سنتی پنهان مانده اند، سربرآورند. شادی یادآوری می کند که فردا باید به محضر بروند. شوهرش با تعجب می پرسد برای چه؟ شادی می گوید که خودش را به کوچۀ علی چپ نزند، قبلاً با هم صحبتش را کرده اند. شوهر تازه بیادش می افتد، یا وانمود می کند که بیادش افتاده (ما نمی دانیم)، که شادی دربارۀ چه صحبت می کند. موضوع صحبت، در واقع، اجازۀ رسمی شوهر برای سفر شادی به پاریس است.

شوهر، عباس، می گوید که در اصل هیچ مشکلی برای اجازه دادن ندارد، چون تو تصمیم ات را گرفته ای. اما در عین حال شرط و شروطی را طرح می کند. از شادی می خواهد که به او قول بدهد وقتی به سفر میرود همانطور باشد که اینجا بوده. شوهر با وجود آن که بنظر میرسد تردید دارد که صریح باشد و یکی به نعل یکی به میخ میزند، ولی از انتظاراتش مانند این که وقتی شادی به فرانسه میرود "یک زن ایرانی" بماند تا اشاراتش به سیاست دولت فرانسه دربارۀ ممنوعیت حجاب اسلامی در مدارس و دانشگاهها، آسمان و ریسمان می کند، و بالاخره با تأکید می گوید: "میفهمی چی می خوام بگم؟" و بعد برای این که خیال خودش و شادی را راحت کرده باشد به کمک کلیشه هایی که از فرهنگیات جمهوری اسلامی آموخته حرف دلش را میزند: "یعنی شما بعنوان یک سمبل، بعنوان یک الگو، بعنوان یک نمونه دارین میرین به اونجا. اینو می خوام رعایت کنی."

شادی: عباس-

عباس: حالا اگه بقیه رعایت نکردن، تو یه نفر رعایت کن.

شادی: عباس، بذار یه چیزی بهت بگم خیالتو راحت کنم. حتا اگه من خودم هم بخوام برم تو خیابون، بگم خب حجابم رو وردارم به هیچ جا بر نمی خوره، گروه نمی ذاره، عباس.

فراموش نکنیم که شوهر، در مقایسه با سایر مردان از نوع خود، مردی است "مدرن"، همسرش بازیگر تئاتر لاله زار است و او این امر را پذیرفته، و تازه بحث دربارۀ حجاب است و نه چیزهای دیگر. می توان تصور کرد که اگر بحث از حجاب فراتر بود، واکنش شوهر چگونه می توانست باشد. بحث ادامه پیدا می کند و از مسائل خصوصی فراتر میرود. شادی می گوید: "تو مغز داری، منم دارم. تو قلب داری، منم دارم. اما یه چیزی شده اینجا، توی ایران، که ارجحیت داره مغز و قلب تو به مغز و قلب من... من بدبخت شده م که باید بیام از تو اجازه بگیرم..."

بحث ادامه پیدا می کند و عباس در برابر شادی کم می آورد، اما کوتاه نمی آید و متوسل به استدلالی می شود که نه تنها نمی تواند برای آن پشتوانۀ منطقی داشته باشد، بلکه تفکر مردسالارانۀ خود را بیشتر فاش می کند.

عباس: الآن تو بقول خودت یک شخص کاملی ، درسته؟ برادرت حسن تون یه شخص کامله، درسته؟ تو هم یه آدم کاملی. اما حسن تون دو برابرِ تو ارث میبره. چرا؟

شادی: خب همین هم غلطه. چرا؟ واسۀ چی؟

عباس: قانون اسلامه. شرعه.

شادی: نه، من می خوام دلیل شو بدونم عباس.

عباس: خب، دلیل شو اون کسی که گذاشته اون میدونه، من نمیدونم.

عباس نمونۀ هزاران هزار، بلکه میلیونها مردی است که در ایران، بی آن که دلایل چیزها را بدانند، بشدت به آنها اعتقاد دارند، بویژه به عقاید عقب مانده و خرافات.

شادی: اونوقت میگی زنها چرا قایمکی کار می کنن... زنها چرا خیانت می کنن... من می خوام بدونم چه فرقی بین من و تو هست. از نظر عقل که بگی من از تو برترم.

عباس: خب؟

شادی: از نظر کارآیی که بگی من از تو برترم.

عباس: خب؟

شادی: از هر لحاظی من برترم، بعد اجازۀ من دست تو باید باشه؟ اونوقت کجای این چیز عدالته؟

عباس در برابر این استدلالات خاموش می ماند.

تصویری از صحنۀ داخل ماشین

خانۀ مادر. شادی بچه را به مادرش می سپارد تا با شوهرش بدنبال امور روزمره بروند.

شادی با لیلا، بازیگر دیگری که همسفر اوست، به گورستان میرود تا پیش از رفتن به سفر به پدرش ادای احترام کرده باشد. شادی بر سر گور پدرش سخت می گرید و از او می خواهد برایش دعا کند تا آدم خوبی بماند. در عین حال سخت متأثر و متأسف است که پدرش زنده نماند تا او را روی صحنه ببیند.

به خانۀ سعدی افشار می رویم. مادر سعدی در میان اتاق ایستاده و می گرید. صدای سعدی را می شنویم و بعد خود او وارد تصویر می شود و در برابر مادرش قرار می گیرد. مادر با عشق دست بر صورت سعدی می کشد و از ژرفای قلبش می گرید: قربونت برم.

سعدی افشار نمی داند چه کند، جسمش آنجاست ولی روح و حواسش جای دیگر. وضع روحی مادرش او را پریشان ساخته. به مادرش می گوید: علی آقا میاد. هر چی می خوای به اون میگی. به- ... سپردم. پول هم واست میذارم.

مادر که سعی دارد غرورش را حفظ کند، با قدی افراشته در برابر سعدی ایستاده و می گوید: نه، خودم میرم میگیرم.

سعدی: تو نمی تونی، ماشین میاد. میزنه بهت. چی داری میگی. خب، میاد-

مادر: مگه کورم، ماشین رو نمی بینم.

سعدی: نه بابا، تو حالت خوب نیست. منِ آدمِ سالم-

مادر: من خودم میرم.

سعدی: علی آقا میاد بابا. بهش گفته م-

مادر دوباره سعدی را قطع می کند. بالاخره سعدی می گوید: حالا می تونم برم؟ تموم شد؟

مادر: ها؟

سعدی: من برم؟

مادر: برو، بسلامت. ( سعدی را در آغوش میگیرد و او را می بوسد.) قربونت برم.

سعدی: خدا نکنه.

و مادر یک ماچ دیگر، این بار محکم و با صدا از گونۀ سعدی افشار می گیرد.

لیلا را می بینیم که با چمدانی بزرگ پشت مردی که یک موتورسیکلت میراند نشسته است. در بین راه با هم گفت و گو می کنند و لیلا توضیح می دهد که برای نمایش به پاریس می رود.

همه در محل معینی سوار اتوبوس می شوند تا به فرودگاه بروند.

گروه تئاتر را در فرودگاه پاریس می بینیم. دوربین به استقبال گروه می رود. پیش از طلوع آفتاب و هوا هنوز تاریک است. اتوبوسی گروه بازیگران را به کارتوشری، محل تئاتر دو سولِی می آورد. در آنجا خانم مریم خاکی پور بازیگران را به چند بازیگر تئاتر دو سولِی، که به استقبال همکاران ایرانی خود آمده اند، معرفی می کند.

در غذاخوری تئاتر دو سولِی آریان منوشکین به دیدار بازیگران آمده است. با یک یک آنها دست می دهد و با خانمها روبوسی می کند. آنها را به سالن تئاتر می برد. شادی اولین نفری است که پا بر صحنه می گذارد. سایر بازیگران به روی صحنه می روند و گوشه و کنار صحنه و سالن را با کنجکاوی برانداز می کنند. لیلا محمدی هنگامی که می خواهد بالای صحنه برود، ابتدا با دستش لبۀ صحنه را لمس می کند و بر دستش، که یعنی بر صحنه، بوسه می زند و بعد بر صحنه پا می گذارد. سعدی افشار در وسط صحنه مدتی با سکوت و بی حرکت می ایستد و بنظر میرسد که تمرکز کرده است.

پرده های بزرگ نقاشی شده برای نمایش را بر کف صحنه پهن می کنند.

تمرین بهمراهی گروه موسیقی آغاز میشود. اعضای گروه موسیقی و همۀ بازیگران لباسهای نمایش را بر تن کرده اند. خانم مریم خاکی پور و آریان منوشکین بهمراه چند فرانسوی دیگر -  احتمالاً بازیگران تئاتر دو سولِی - در جایگاه تماشاگران نشسته اند و تمرین را دنبال می کنند. آریان منوشکین پیشنهاد می دهد که مهم است که بازیگران لحظاتی مکث کنند تا تماشاگر فرانسوی دریابد که چه می گذرد. او همچنین اضافه می کند که میان زیرنویس و آنچه بازیگران انجام می دهند ناهمآهنگی است. خانم مریم خاکی پور نظرات آریان منوشکین را برای بازیگران ترجمه می کند. آریان منوشکین اضافه می کند: صادقانه بگویم، من هیچ چیز نمی فهمم. طنز نمایش را نمی گیرم. (تمام گفت و گوهای میان دو طرف توسط خانم مریم خاکی پور ترجمه می شود.)

جلسۀ دیگری از تمرین است. آریان منوشکین از محل تماشاگران به پای صحنه می رود و برای بازیگران توضیح می دهد: دو خطر نمایش را تهدید می کند. اولین خطر که بسیار وحشتناک است، اینست که تماشاگر هیچی نفهمد - که این یک فاجعه است. دومین خطر اینست که شما احساس آزادی نکنید - که این هم یک فاجعه است.

کارگردان نمایش، احمد عظیمی، که بعداً معلوم می شود مسئولیت مشکوک دیگری نیز دارد، در پاسخ آریان منوشکین (از طریق خانم خاکی پور) توضیح می دهد: یادآوری کن، بهش بگو تو اون سالن[منظورش تئاتر بوف دو نُورد است]، ما بدون زیرنویسا و اینا رفتیم و تماشاگر خوب با ما ارتباط برقرار کرد - بقول پیتر بروک. چرا اینجا نمی شه؟

آریان منوشکین به مریم می گوید: هر طور که آنها می خواهند. به من ربطی ندارد. آنچه که من می گویم، مریم، چه طور بگویم، نمایش آنهاست. آنها ریسک می کنند. ما معمولاً برای نمایش های خارجی زیرنویس می گذاریم. حالا اگر آنها احساس می کنند که زیرنویس تماشاگر را آشفته می کند، ما زیرنویس نمی گذاریم.

احمد عظیمی در غذاخوری تئاتر در برابر دوربین توضیح می هد: من تو کارم خیلی دیکتاتور و بی رحمم. برام حسن و حسین هم فرقی نمی کنه. نمایشی داشتم بنام "تماشاخونه". عنایت شفیعی، شوهر همین لیلا، سیاه بود. دیالوکی [نه دیالوگی] که باصطلاح پسر من، حسین، می گفت، من دیدم این دیالوکها اون سوزی رو نداره که شفیعی رو به گریه وادار کنه. به حسین گفتم که چرا این جوری حرف زدی؟ گفت عمو رضا گفت. گفتم - بلا نسبت - عمو رضا با تو گُه خورد. زدم تو گوشش. خون از دماغ می ریخت. رفته بود اون تو - با کله ش رفته بود توی برق و تأسیسات و اینا. و این تو کل کارای من جریان داره. حسن می دونه، من تعصب وحشتناکی رو زنهایی دارم که پشت صحنه هستند دارند کار می کنند. من اینجارو سالم می کنم. این کار به من مربوطه، بقیه، هیچی ش به من مربوط نیست. و واقعاً الآنم هیچ چیش به من مربوط نیست. یعنی الآن اگر خانم شادی زاده شش صبح - من می دونم میره بیرون. کجا میره، نمیدونم.

در این سکانس صحنه ای تمرین می شود که ظاهراً سیاه از طرف ملکه بجای سلطان اشتباه گرفته می شود. برحسب تصادف سلطان در قصر نیست. همسر سلطان، ملکه، سیاه را بجای سلطان اشتباه می گیرد و با حالتی عاشقانه بطرف او می رود. سیاه او را رد می کند و تف بزمین می اندازد.

بنظر خانم خاکی پور می رسد که این صحنه منطقی نیست. با آریان منوشکین مشورت می کند که بجای آن که تصور شود ملکه زشت است و سیاه از او بدش بیاید، صحنه را باین صورت تغییر دهند که همسر سلطان زیباست و سیاه هم از او خوشش می آید. آریان منوشکین، بخاطر بحث قبلی که با کارگردان داشته، مایل نیست در این زمینه پیشنهادی بدهد. می گوید برای امشب دیر است و نکتۀ دیگر این که کارگردان برخورد مناسبی ندارد. استدلال می کند که من در موقعیتی نیستم که این پیشنهاد را بدهم. سعی من در جهت روشن بودن، درست فهماندن، درست شنیدن نمایش به تماشاگر است. خط داستانی را تغییر نمیدهم. من هیچ چیز از آنچه که در حال حاضر هست، نمی فهمم.

خانم خاکی پور پیشنهادش را با بازیگران مطرح می کند. کارگردان این پیشنهاد را برنمی تابد، و میگوید: "اگر دو روزم اون بخواد سعی کنه، اون صداقت، صمیمیت از بین میره. اونوقت یه آدم چشم هیز معرفی میشه، خُب... میگه امروز اومدیم پاریس، نصرت هم که اینجا نیس. شب میریم اینجا یه عشق و حالی می کنیم. این اون نیس." و هنگامی که خانم خاکی پور پیشنهاد می کند "حالا یک امتحانی بکنیم..." صحنه را ترک می کند.

احمد عظیمی بهیچ قیمتی حاضر نیست از اصول اسلامی تئاتر عدول کند. بنظر می رسد که نوشته های محسن مخملباف دربارۀ اصول نمایش اسلامی را خوانده و یکی از پیروان مؤمن، معتقد و وفادار اوست.

سکانس بعدی ادامۀ همان بحث نجابت است. اغلب بازیگران در پای صحنه، در ردیف اول صندلیها نشسته اند. عمو صالح کمی دور از آنها قدم میزند و بنظر میرسد از برخوردهای احمد عظیمی خسته شده است. آریان منوشکین، خانم خاکی پور و شادی ایستاده اند. عظیمی می گوید: "یک زن سمبل ایرانی نون می پزه، آب میاره، لباس می شوره، هفتا بچه رو بزرگ می کنه. این ضد زن نیست. این یه زن ریشه دار مثل شماست."

آریان منوشکین: "او فکر می کند که تصویر زن پاک ایرانی تصویر زنی است که آشپزی می کند، نان می پزد و نجیبه؛ اما تصویر زن جوان و عاشق، تصویر زن ایرانی نیست؟"

احمد عظیمی: اون... گفتم، تصویر یه زن سلطانه-

خانم خاکی پور: نه، تصویری که پیشنهاد کردند [منظور آریان منوشکین است]، گفتند شادی زنی باشه که زن زیبا و جوان-

احمد عظیمی: اگه دیوانه نباشه. زیبا و جوان باشه و سعدی هم بخواد طرفش بره، سیستم داستان مارو خراب می کنه.

آریان منوشکین: رشتۀ داستان را بهم نمی ریزه. با وجود این، این صحنه آنطور که الآن هست، من به شما اطمینان میدهم، نمایش را به زمین میزند. ولی من تکرار می کنم. من حق دارم این را بشما بگویم، ولی این حق را مطلقاً ندارم که جلوی شما را برای حفظ صحنۀ موجود بگیرم.

احمد عظیمی: اونجوری که میگه سیاه بدنام بشه، اونم عشوه گری بکنه...

آریان منوشکین: یک زن جذاب و زیبا، نه عشوه گری. اینها مترادف نیستند. (آریان منوشکین بتدریج لحنش تغییر می کند.) زنی که عاشق است، جذاب است، زیباست، و حتا خواستنی یا هوسناک است، از نظر من نه مترادف فاحشه است و نه پرسوناژ منفی ایست. اینها مترادف نیستند. و من فکر می کنم که گروهی مثل گروه شما باید تفاوت قطعی بین این دو بگذارد.

بنظر می رسد برای آریان منوشکین تعجب آور است وقتی می بیند که هیچ یک از بازیگران وارد بحث نمی شوند. بنابراین سؤال می کند که دیگران چه فکر می کنند؟ و بعد رو به شادی کرده و از او سؤال می کند: تو چه فکر می کنی، شادی؟

شادی که بحث را با همۀ وجودش دنبال می کرد و از مدتی پیش وقتی لجاجت احمد عظیمی را دیده آرامش خود را از دست داده بود و فاصلۀ پیش صحنه و ردیف اول صندلیها را بالا و پائین میرفت، وقتی  مستقیماً در برابر سؤال قرار می گیرد ابتدا مکثی می کند، پا به پا می کند و یک قدم به جلو می گذارد. احمد عظیمی می گوید: بگو دیگه. بخوبی میتوان علت تردید شادی را فهمید.

شادی: ببین مریم جان، من بهرحال اینجا، این کار رو واسم توجیه کرده آقای عظیمی. آقای عظیمی کار رو واسه من توجیه کرده. یعنی گفته من همچین تیپی می خوام. (خانم خاکی پور به فرانسه ترجمه می کند)من بر حسب اون تیپی که آقای عظیمی خواسته من این کار رو درآوردم. (خانم خاکی پور ترجمه می کند) و آقای عظیمی راضی بوده. حالا اگه بخواد عوض بشه بازم ایشون باید بگه. (خانم خاکی پور ترجمه می کند)

آریان منوشکین موقعیت بازیگران را در برابر کارگردان ایرانی دریافته و نمی خواهد از این پیش تر برود. به فرانسه به خانم خاکی پور می گوید: آنها مجبورند که آن را انجام بدهند. او [شادی] از او [کارگردان] می ترسد و دیگران به عواقب کار می اندیشند: وقتی برگشتیم.

 

سکانس بعدی یک دیدار خودمانی بازیگران ایرانی و چند بازیگر تئاتر دو سولِی است. بعد دیدار خانم خاکی پور با شادی در یک کافی شاپ. خانم خاکی پور از شادی می پرسد: روزی که آریان می خواست با شما کار کنه، یه جایی سؤالی کرد. چرا هیچکس جواب نداد؟ هیچکس چیزی نگفت.

شادی: نه. چون به درد سرش نمی ارزید. چون اگه من بخوام بجنگم، باید محروم بشم از چیزهایی که دوست دارم.

شادی ادامه میدهد: من اگر جلوی اون بایستم، وقتی برگردم هزارتا بلا ممکنه سرم بیاره. که میاره ها. که آورده هم. من سه سال محروم بودم. بچه ها هم همینطور...

شادی بتدریج سفرۀ دلش را باز می کند و دربارۀ احمد عظیمی چیزهایی می گوید که روشن می کند کارش فراتر از خبرچینی در مورد بازیگران است. شادی می گوید: ... من دیگه نمی تونم دم به ساعت بگم  خفه شو، احمد این حرف چیه میزنی؟ احمد واسه چی دنبال منی؟ احمد، واسۀ چی تا دم اتاقم کشیک میدی؟ واسۀ چی وقتی من نصف شب می خوام برم دستشویی میایی دم پنجره وامیستی؟

احمد عظیمی در اتاقش، در برابر دوربین، درد دل می کند: "من از در و دیوار اینجا بدم میاد. از این که اینجا زندگی می کنم بدم میاد. یعنی با همۀ این عظمت من اینو قبول ندارم. شما اینجوری فکر کنین، و میشه اینجوری فکر کرد، که من باید آدم دیوانه و احمقی باشم، چیز ندیده را، آزمایش نشده را، آزمایش دانسته بدونم. ولی چون میدونم کار چیه، قبول ندارم. من کار خودمو قبول دارم. با تفکرات غلط و اندیشه های غلط خودم. و این گروه اصلاً هیچ ارتباطی به من نداره. چون نه من انتخاب کردم، من اومدم یه کاری رو قول دادم برمبنای این آدما تنظیم کردم. خب؟ حتا بازیگرهای دلخواه خودم نبودند."

احمد عظیمی که در فضای آزاد و بدون سایۀ سنگین و شوم حکومت اسلامی با همۀ آن ضابطه های خرد کنندۀ اش ناگهان خود را بی پناه، بی دفاع، و از آن دردناک تر خلع قدرت شده احساس می کند، نفرتش را با این کلمات زهرآگین بیان می کند.

بازیگران در پشت صحنه هر یک در حالتی نشسته و به گفتار فیلم "سیاه بازی" که برای تماشاگران تئاتر دو سولِی نمایش داده می شود، گوش می دهند. سکانس پایانی و غم انگیزترین قسمت فیلم است. نزدیک به پایان فیلم بازیگران خود را آماده می کنند که به صحنه بروند. نوازندگان با نواختن آهنگی که فیلم با آن پایان می یابد، بهمراه همۀ بازیگران به صحنه می آیند و روی صحنه در برابر تماشاگران می نشینند. تماشاگران با هیجان تمام برای آنها دست میزنند.

در سالن غذاخوری تئاتر دو سولِی، بازیگران مشغول خوردن میوه و نوشیدن چای هستند. خانم خاکی پور و آریان منوشکین نیز حضور دارند. آریان منوشکین آغاز به صحبت می کند و خانم خاکی پور ترجمه می کند: "ابتدا از چیزهای ناخوشایند شروع می کنیم، بعد می رسیم به چیزهای خوشایند. شنیدم که دیشب شما گفته اید (رو به احمد عظیمی) که شک کردی که صحنۀ شادی و شوهرش را بد ترجمه کرده ایم، شاید به این دلیل است که این صحنه انتقال پیدا نکرده. یعنی شما من رو متهم کرده اید، در حالی که زیر سقف خانۀ من هستید. به بیان دیگه، ذهن بیمار شما قادر بوده تصور کنه، ما اینهمه زحمت کشیده ایم تا این گروه را بتوانیم به اینجا بیاریم، برای این که بعداً مغرضانه نمایش رو خراب کنیم. باید به شما بگویم که این مسأله من رو خیلی عصبانی کرد. بعد بخودم گفتم که او مریض است. او بیماری دیکتاتوری داره. بیماری دیکتاتوری یی که در روح او خزیده. شک دیکتاتوری که وارد روح او شده. بعد آرام گرفتم و بخودم گفتم که این نحوۀ تفکر حرمت شکن است. اما در پایان اوست که حرمت خودشو از بین می بره.

یک نکتۀ دیگر هست بگویم و بعد برویم سر چیزهای خوشایند. بنظر میرسد که داره سعی میشه که نسبت به فیلم مریم تردیدهایی بوجود بیاید. من به شما بگویم، اگر من این افتخار رو داشتم که شما رو به اینجا دعوت کنم، بخاطر فیلم مریم بوده. برای این که وقتی من فیلم مریم رو دیدم به شما خیلی خیلی خیلی علاقه پیدا کردم. من خودم رو در شما دیدم. از خودم سؤال کردم: اگر همین اتفاقی که برای شما افتاده، به سر من می آمد، چه انتظاری از دوستان داشتم برای من انجام دهند. به شما بگویم که تماشاگر در پایان فیلم، بعد از پرولوگ، بعد از ورود شما، همین حال رو داشت وقتی که من فیلم رو دیدم. آنها شما رو دوست دارند. آنها شما رو ستایش می کنند. به شما احترام می گذارند. آنها می خواهند که شما رو ببینند. می خواهند که شما رو فوق العاده ببینند. و شما می توانید فوق العاده باشید، اگر نگذارید که بوسیلۀ شک و تمام انواع این چیزها خورده شوید. همین. اجازه ندهید که عنکبوتهای سیاه، اندیشه های بد، لحظه ای را که می تواند لحظۀ خوشبختی باشد، خراب کنند. همین. متشکرم که گوش کردید."

دوربین روی احمدعظیمی، که آماج این سخنان است، لحظه ای درنگ می کند.

به جرأت میتوان گفت که این صحنه یکی از قویترین صحنه های فیلم است. نه تنها به لحاظ اهمیت موضوعی که آریان منوشکین دربارۀ آن صحبت می کند، بلکه همچنین به لحاظ تأثیر آن بر چند بازیگر که در طول این سکانس شاهد آن هستیم. عمو صالح و یک بازیگر دیگر آن چنان تحت تأثیر قرار گرفته اند که می گریند.

آشپزخانۀ تئاتر. همۀ بازیگران دور هم گرد آمده اند. اجرای شان را کرده اند و اکنون نسبتاً آرامش دارند. حدس زده می شود که آریان منوشکین پیشنهادی مطرح کرده و شادی آن را برای دیگران توضیح می دهد: یک کار فی البداهه می خوایم بسازیم، یعنی فی البداهه تئاتر. با لباس و نقاب. یعنی همه چیز هست، خب؟ حالا ما باید با همدیگه فکر کنیم، ببینیم چه چیزی بهتره که مثلاً در کنار اونا می تونیم ارائه بدیم.

احمد عظیمی که بنظر می رسد نقش برتر هنری اش بعنوان کارگردان، پس از اجرا پایان یافته است و اکنون با دیگران در یک سطح قرار گرفته، کوشش می کند همچنان تفاوت یا برتری خود را تثبیت کند. او از همان لحظۀ اول حساب خود را از دیگران جدا می کند:

احمد عظیمی: ارائه بدیم. یک: اجباریه یا اختیاریه؟

شادی: دوست داره باشیم دیگه...

احمد عظیمی: خب، حالا شاید بعضی ها دوست نداشته باشن این اتفاق بیفته. ( وخطاب به همه) این تو ذهن تون باشه بچه ها. چیزی اجباری نیس. من برای خودم دارم میگم.

سعدی افشار: الزامیه.

سعدی افشار در سراسر فیلم بسیار کم سخن می گوید و کمتر نیز در مسائل دخالت می کند، اما هر وقت سخنی می گوید یا وارد ماجرایی می شود، بسیار آگاهانه عمل می کند و در موجزترین شکل درست ترین مواضع را اتخاذ می کند.

احمد عظیمی: هان؟

سعدی افشار: الزامیه.

سعدی افشار

احمد عظیمی: من نیستم. حالا بقیه هر کی هر نقشی رو می خواد بازی کنه- نه، من نیستم. این یکی. دومی رو بگو.

شادی: دومی همینه. می خواستیم مثلاً اگه اوکی شد، ببینیم چه چیزی رو می تونیم ارائه بدیم. حتا بطور فی البداهه.

سعدی افشار: حالت مبارزه س؟ که نیس. دوستانه س دیگه.

شادی: دوستانه س. دوستانه س.

سعدی افشار: خصمانه هم نیس. ولی بالاخره دشک کشتی یه.

شادی: آره.

سعدی افشار: درسته؟

شادی: آره.

سعدی افشار: خواه نا خواه دشک کشتی یه. آخرش دست یکی باید بره بالا-

احمد عظیمی که آرامش خود را ازدست داده نا گهان می پرد وسط گفت و گو: "می خواستم یه خواهشی بکنم. ( رو به سعدی) وسط کلامت. (و رو به شادی) سخنگوی هیچ سازمان و ارگان و دولت و هنرپیشه ای نباش. تو انقدر بازیگری. (با انگشت سبابه و شست اندازۀ بی مقداری را نشان می دهد.) تو همون حد بازیگر هستی."

تمام این بخش از حرفهایش را یک نفس می گوید و می توان نفرت، خشم، و چیزی که بسختی قابل توصیف است را در چهره، صدا و عضلات درهم ریختۀ صورتش دید. و بلافاصله اضافه می کند: "ببخشید بچه ها." در حالی که خود را کنترل می کند منفجر نشود، بلند می شود که برود.

شادی: بشین، چرا داری میری؟

احمد عظیمی: کار دارم باید برم. چون دیابت دارم باید برم.

و خارج می شود. سعدی افشار، پیش از آن که عظیمی خارج شده باشد، می گوید: من حاضرم.

شادی: شما حاضرید؟

سعدی افشار: آره.

یکی از بازیگران: اینو قبلاً خانم خاکی پور گفته بود. بنظر من یه تجربه ایه.

سعدی افشار: هر چی هست. بدم بخواد در بیاد، در بیاد. من حاضرم. من حاضرم.

بحث بر سر این که چه کسانی مایل به شرکت در این فی البداهه هستند ادامه پیدا می کند و یکی از بازیگران زن با حمله به شادی و در دفاع از احمد عظیمی فضا را متشنج می کند، اما با دخالت سعدی افشار وضعیت تا حدودی به حالت عادی برمی گردد. سعدی افرادی را که مایل به شرکت در فی البداهه هستند می شمارد. هفت نفر، یعنی اکثریت گروه حاضر هستند در نمایش فی البداهه شرکت کنند. بازیگر زن دوباره به شادی پرخاش می کند و شادی توضیح می دهد که: شاید آقای عظیمی می خواد تو این سطح بمونه، ولی من دلم نمی خواد تو این سطح بمونم. من دوست دارم پیشرفت کنم. من دوست دارم کارگردانی کنم، من دوست دارم نویسندگی کنم. من دوست دارم برم بالا. شاید یکی بخواد تو این سطح بمونه.

یک بازیگر مرد: این فکر خوبیه.

شادی به شوخی و با خنده می گوید: شاید من اصلاً بخوام برم سخنگوی ریاست جمهوری هم بشم.

یکی از بازیگران زن، همان که قبلاً به طرفداری از احمد عظیمی به شادی حمله کرده بود و سعی می کرد به پروپای او بپیچد، در اینجا با زبان و لحنی آشکارا لومپنی با او به مقابله می پردازد: نفهمیدم. کجا می خوای بری سخنرانی بکنی؟ برو رو میز ببینیم.

در اتاق گریم. بازیگران خود را برای نمایش فی البداهه آماده می کنند. شادی در گریم به بازیگران دیگر کمک می کند. تاچ آپ نهایی این بازیگر و خط چشم بازیگر دیگر را درست می کند، و در آخرین مرحله کارهای خود را انجام می دهد.

سعدی افشار در برابر آینه روی زمین نشسته و تمام صورت، پیشانی و بخشی از تاسی بالای پیشانی و سرش، گوشها و گردن را سیاه می کند.

بازیگران بر روی صحنه. زن و شوهری (سعدی و یکی از زنان بازیگر) هر دو با هم و هم زمان حرف می زنند و هیچ یک نه به دیگری گوش می کند و نه اجازه می دهد صحبت کند. با این وجود هر دو کوشش دارند که حرف شان را بزنند. بالاخره سیاه خسته می شود و با حرکتی از زن فاصله می گیرد.

صحنۀ دیگری از نمایش در قصر سلطان: ملکه با آهنگی ریتمیک سیاه را، که ظاهراً بنحوی با سلطان جابجا شده، با عشوه و ناز بسوی خود می خواند: اوه، اوه! اوه، اوه!... حکیم باشی، شاعر یا فیلسوف و تاریخ نگار هم حضور دارند. هر یک به تناسب رفتاری دارند. تاریخ نگار بشدت در حال ثبت وقایع و امور روزانۀ مملکتی است! ملکه با همان عشوه و کرشمه از سلطان به نرمی فاصله می گیرد و با اشارۀ انگشت او را بسوی خود می خواند. حالا دیگر همۀ درباریان با آهنگ خود را تکان تکان می دهند. ملکه به خارج از تالار می خرامد و آهنگ همچنان ادامه دارد. سیاه با یک لنگه از گیوۀ خود، که آن را مانند بادبزن پَر ملکه بدست گرفته، همراه با آهنگ ولی با حرکاتی مضحک، تقلید ملکه را می کند و بجای عشوه های ظریف و هوس انگیز ملکه، عشوه هایی مسخره می کند و همه را بخنده می اندازد.

صحنۀ دیگری از ادامۀ نمایش: زنی که بنظر می رسد همسر واقعی سیاه (دلقک دربار) است با جارو او را، که تاج سلطان بسر دارد، دنبال می کند. داستان نمایش ظاهراً جابجایی سلطان با سیاه (دلقک) است. (ما تمام نمایش را نمی بینیم، بنابراین استنباط من برپایۀ قسمتهایی است که در فیلم نمایش داده می شود.)

شادی در دهانۀ پنجرۀ اتاقش ایستاده و با شوهرش در ایران تلفنی صحبت می کند. از بچه می پرسد که شوهرش او را نزد مادر خودش سپرده. شادی از این موضوع سخت ناراحت است. به شوهرش می گوید چون تو می دانستی که من در اینجا هستم و دستم بهیچ جا بند نیست، این کار را کرده ای. در سکانس های بعدی ما در می یابیم که ناراحتی شادی از شوهرش بخاطر بردن زنی است که شوهرش پنهانی به خانه برده، ولی همسایه ها دیده اند و به مادر شادی اطلاع داده اند.

شادی: عباس من برمی گردم دیگه بالاخره. بالاخره برمی گردم. ولی این دفعه جور دیگه ای برمی گردم عباس... اینجا دستم به هیچ جایی بند نیست، تو هم داری از من سوء استفاده می کنی. عیبی نداره. عیبی نداره، خدای منم بزرگه.

در یکی از کشتی های توریستی روی رودخانۀ سن. بازیگران مرد دو به دو، اینجا و آنجا نشسته اند و بیشتر در خود هستند. خانم ها با هم هستند و گفت و گو می کنند. گفت و گوی آنها از مسایل شخصی به مسایل عمومی و اجتماعی کشیده می شود.

شادی: ببین، خودت الآن جواب خودتو دادی؛ "شوهرته" واسه چی من همیشه باید طبق نظر یکی دیگه رفتار کنم؟

بازیگر زن (همان که همه جا به پروپای شادی می پیچد): اون اصالت مسلمون بودن ماست...اینا نیست که شما می گین..

شادی: بازم این مثاله. یه بار مثلاً تأکید روش نذاری. من الآن میرم خونه مون، خب؟ دوست دارم...لباسم رو هر مدلی که بپوشم بیام بیرون؛ موهام رو هرجوری دلم می خواد درست کنم. اونجوری که خودم می خوام ها، با اعتماد به نفسی که تو خودت داری. (رو به راحله) تو هم همینطور.

راحله: بابا می تونی بکنی عزیزم.

شادی: آهان. من الآن بیام بیرون اونطوری، اولین کسی که منو می گیره کیه؟

لحظاتی سکوت می افتد.

بازیگر زن: بابا این مملکت ما اینه. شما می خوای عوضش کنی؟

شادی: خب دیگه. اگه اعتماد به نفس داشته باشیم باید عوضش می کردیم دیگه.

بازیگر زن: تو یه نفر نیستی. اون کسایی که باید قبول کنن، پذیرفتن.

شادی: نه. پس چرا اگه پذیرفتند از جلوشون بیرونه، ته موهاشم بیرونه، یه چیزی باریک انداختن-

بازیگر زن: اینطوری پذیرفتن...

شادی سکوت می کند و دیگر ادامه نمی دهد. اما دیگری همچنان به توجیهات خود ادامه می دهد. توجیهاتی که بنظر می رسد منطق نیز دارد، زیرا با واقعیتهای ظاهری شباهتهایی دارد.

بازیگر زن: میگم اگه آزادی اینجارو می بینی، باید اول لطمه و صدمه هاشو بخوری، بعد آزادی شو بدست بیاری. یعنی تو فکر نکن که بیایی اینجا، تو این مملکت، به این راحتی می تونی زندگی کنی...

در یک پارک (لوگزامبورگ شاید). گروه سوار کاروسل شده اند. همه شادند و با هم صحبت می کنند. شادی مانند کودکان، شادی در صورتش می درخشد. خانم ها تصنیف "آخ برم راننده رو" را می خوانند، و پایان

 

فیلم "شادی" از یک مستند فراتر می رود و حتا می توان گفت که مانند یک فیلم داستانی به درون روحیات شخصیت ها نفوذ می کند. لحظاتی را شکار کرده که جنبه هایی از روان شناسی شخصیت ها را فاش می سازد. این کیفیت و تفاوت برجسته، سبب شده که بیننده به شخصیت ها و زندگی آنها هر چه نزدیکتر شود و نسبت به موقعیت و سرنوشت آنها حساس شده و همدردی کند.
 
درود به خانم مریم خاکی پور.
 

ناصر رحمانی نژاد